Podziemny Świat Psyche. Inicjacje.

Podziemny Świat Psyche. Incjacje.   Sabina Woźnica

The Tibetan Book of Dead / PAINTING BY SWOŹNICA

„Malarstwo Sabiny Woźnicy uwikłane jest w kontekst słowa. Bywa, że inspirację dla niego stanowią teksty literackie lub filozoficzne. Kolejnym etapom twórczości towarzyszą odautorskie komentarze dotyczące często samej istoty tworzenia. Cykle obrazów i poszczególne prace opatrzone są pełnymi treści, niekiedy dość rozbudowanymi tytułami. Tak jest również w wypadku ostatniego cyklu, noszącego tytuł Podziemny świat psyche Inicjacje, zainspirowanego Tybetańską księgą umarłych. Kiedy Sabina wspomniała mi o nim po raz pierwszy, odczułem lekki niepokój. Ale to, co zobaczyłem w pracowni Sabiny, było mocnym autonomicznym malarstwem, osadzonym w tradycji abstrakcji ekspresyjnej, malarstwa materii i informelu. Z obrazów o sporych formatach emanuje energia szerokiego gestu malarskiego, spontanicznego, a jednocześnie pewnie określającego rozmieszczenie mas kompozycyjnych w klarownie zdefiniowanej malarskiej przestrzeni. Fakturę farby – lekkich (niekiedy „Richterowskich”) impastów i rozmytych plam wzbogacają chropowatości dodanych „obcych” materii – popiołu, zwęglonego drewna czy drewnianych wiórów. Faktury nie dominują jednak nad kolorem, przeciwnie jego działanie jest tu pierwszoplanowe, często oparte na zestawieniu barw stłumionych i dźwięcznych.
Tybetańska księga umarłych (w oryginale Bar-do Thos-grol) interesuje Sabinę Woźnicę przede wszystkim – by użyć określenia jej polskiego tłumacza Ireneusz Kani – jako scenariusz inicjacyjny. Jeden z najważniejszych w światowej kulturze. Przyswojony Zachodowi głównie za sprawą Carla Gustawa Junga, który umieścił Księgę na swojej liście tekstów archetypowych. Inicjacja wiąże się w Księdze z zejściem do świata podziemnego, przy czym – w przeciwieństwie do dosłownego rozumienia tego toposu (katabasis, descensus ad inferos) w takich klasycznych tekstach kultury zachodniej, jak Odyseja, Eneida czy Boska komedia – tutaj ów świat podziemny należy rozumieć metaforycznie. Bar-do to bowiem strefa pośrednia pomiędzy śmiercią a powtórnymi narodzinami lub osiągnięciem stanu Oświecenia (Nirwany). Praktycznym celem Księgi jest właśnie dopomożenie zmarłemu (poprzez recytowanie odpowiednich formuł) w osiągnięciu Nirwany, co oznacza wyzwolenie z pełnego udręki kołowrotu stawania się i przemijania form bytu (samsara). Osiąga się to przez rozpoznanie pojawiających się po śmierci różnego rodzaju – jaskrawych i przytłumionych – światłości oraz postaci gniewnych i spokojnych bóstw tantrycznych jako produktów własnej jaźni. Jak pisze Ireneusz Kania, wszystkie te zjawy są „ projekcjami jej obaw, lęków, skłonności, pasji, dążeń, kompleksów, pragnień i neuroz – słowem wszystkiego, co stanowi treść różnych warstw, w tym i najgłębszych, naszej podświadomości. Mamy więc do czynienia z sui generis przewodnikiem po naszym umyśle, który sam jest matrycą powołującą do ułudnego bytu trapiące go lęki oraz namiętności, i wobec tego sam władny jest się od nich uwolnić”. To właśnie sprawia, że znaczenie Tybetańskiej księgi umarłych wykracza daleko poza funkcję przewodnika dla zmarłych wyznawców buddyzmu, i że jej przesłanie w tak intrygujący sposób spotyka się z ważnymi nurtami zachodniej filozofii i psychologii.
Do tej uniwersalnej warstwy znaczeniowej sięga również Sabina Woźnica. Jak sama pisze, inicjacyjne zejście do podziemnego świata rozumie tu ona jako „doświadczanie sytuacji granicznych w naszym życiu”, powodujące, „ze zaczynamy penetrować naszą podświadomość”. Malarska eksploracja Bar-do jest dla niej fascynująca także ze względu na niesamowitą wizyjność tego tekstu, rozpiętą pomiędzy „figuracją” (zjawy bóstw) a „abstrakcją” sugestywnych opisów jaskrawych i stłumionych światłości o przesyconych symboliką brawach. O niezwykłej potencjalnej przekładalności tych wizji na język pojęć zachodniego czytelnika może świadczyć porównanie odnoszącego się do trzeciego dnia próby bar-do obrazu jaskrawożółtego blasku Mądrości Zrównującej i przeciwstawionego mu ciemnoniebieskiego bezpołyskliwego światła ze sfery człowieczej (właściwy, prowadzący do Wyzwolenia wybór to zawsze trudna do zniesienia jaskrawość) z zawartą w Farbenlehre Goethego dwubiegunową koncepcją barw podstawowych – żółcieni reprezentującej światło i błękitu będącego barwnym eksponentem ciemności.
Dla Sabiny kluczowym momentem wizyjności Księgi jest zrównanie wizji „ze stanem psychicznym czy też metafizycznym”, korespondujące z samą istotą jej własnej twórczości. „W procesie tworzenia obrazu – pisze – zawsze wprowadzam się w tego rodzaju stan. Wizualizacja następuje symultanicznie ze stanem odczuwania”. Czy nie do takich celów stworzony został język malarski ekspresyjnej abstrakcji? Hans Hoffmann, pionier tego nurtu na gruncie amerykańskim, tłumaczył swoim uczniom, że „twórcza ekspresja rodzi się w procesie transponowania stanów ducha na czystą, nieprzedstawiającą formę”. Wystarczy zresztą przywołać tożsamość stanów ducha (a właściwie całej jaźni) z twórczym gestem w malarstwie Jacksona Pollocka.
Przejście od malarstwa figuratywnego do abstrakcji dokonało się u Sabiny Woźnicy w jej poprzednim cyklu zatytułowanym Człowiek i natura. Miejsce konkretnych motywów krajobrazowych zajmowały stopniowo swobodne układy przejrzystych, lekko kładzionych plam, a tematem stawała się sama przestrzeń i wypełniające ją żywioły. W cyklu Podziemny świat psyche przestrzeń zewnętrzną zastąpiła wewnętrzna. Obrazy nabrały ciężaru, z powietrznych stały się bardziej ziemne, choć zachowały klarowność budowy. Wydają się też mocniej nasycone treściami symbolicznymi. Inspiracja Tybetańską księgą umarłych jest bardziej lub mniej bezpośrednia. Niekiedy tytuły obrazów odwołują się do jej treści wprost (Zamykając wrota samsary), niekiedy treści te zostają przefiltrowane przez pojęciowy aparat psychologii analitycznej (Wstępując w łono dzikiej jaźni). Są też odniesienia do wielkich dzieł literackich (Magister ludi), przede wszystkim jednak do prywatnej symboliki autorki. Jej źródłem są wielkie (archetypowe) sny, w których pojawiają się pokrewne emanacjom w bar-do motywy koszmarów (śmierć, zabijanie) bądź pozytywne (ostry blask w szczelinie).
Łączone z farbą „niemalarskie” materie są często środkiem bezpośredniego – metonimicznego, poprzez substancjalne pokrewieństwo, by użyć znanego rozróżnienia Romana Jacobsona – obrazowania, jak w Przejściu z jednego stanu w drugi, gdzie kawałki drewna i wióry odnoszą się wprost do bezpośredniego tematu ściętych drzew, na którym nadbudowuje się piętrowa symbolika inicjacji, transformacji a także jedności dzielącej się na nieskończoną wielość. Ale na przykład w Przejściu w otchłań ziemi celem użycia popiołu jako tła dla nasyconych plam czerwieni i oranżu były, jak czytamy w autorskim komentarzu, „matowe kolory ziemi i dymu. Mamy tu zatem metaforyczną oś formalnego podobieństwa, odsyłającą do barw dziedziny piekielnej w wizjach bar-do.
Z bardziej konkretnym podobieństwem mamy do czynienia tam gdzie pojawiają się elementy przedstawieniowe. Przejście do abstrakcji nie było bowiem w wypadku Sabiny Woźnicy podróżą w jedna stronę. Granica między tymi dziedzinami nie jest w jej malarstwie ostra a przechodzenie z jednej do drugiej odbywa się bezproblemowo. Można powiedzieć, że to jedna z immanentnych cech współczesnego malarstwa. Ale w tym wypadku nasuwa się też fragment komentarza Junga do Tybetańskiej księgi umarłych: „Fundamentem tego niezwykłego tekstu nie jest ciasne »albo to, albo tamto«, lecz hojne, afirmujące »i to i tamto«. Znamienne, że passus ten możemy odnieść również do stosowanych przez Sabinę Woźnicę środków malarskiej ekspresji.”

Leszek Danilczyk

statement    about    contact   painting    projects   exhibitions    Orient – Occident   biografia    kontakt       wystawy